Магический реализм
(от лат. magia - волшебство, чародейство)
В XX в. на почве представлений о широких, далеко не исчерпанных возможностях искусства возникло понятие магического реализма. Его в 1914 г. использовал русский художник В. Кандинский при характеристики «фантастического» примитивизма живописи «таможенника» А. Руссо. Спустя десятилетие оно обрело концептуальный статус в книге немецкого искусствоведа Ф. Роо «Постэкспрессионизм. Магический реализм» (1925). На него сразу же обратил внимание X. Ортега-и-Гассет, опубликовавший в издаваемом им журнале перевод книги Роо. В 1940-е гг. европейские художники сюрреалисты М. Эрнст и А. Массон, эмигрировавшие в США, вместе со своими учениками обозначили то художественно-эстетическое направление,в русле которого они работали, понятием магического реализма. Однако в середине 1960-х они предпочли ему другое понятие - гиперреализм.
Идея, которую несло в себе понятие магического реализма, не была нова. По существу, эта была старинная мысль, присутствующая во всех значительных религиозных и философских системах, - мысль о двоемирии, о раздвоении сущего на на две реальности - видимую, очевидную, физическую и скрытую, невидимую, сверхфизическую или метафизическую. Некогда для молодого Платона мысль о существовании второго, метафизического мира стала откровением и сыграла роль поворотного пункта в его духовной биографии. Все его последующее философское творчество было посвящено выяснению взаимоотношений между физической и метафизической реальностями. Этаже мысль, но уже в ином звучании и в непохожих на платоновский семантическом, ценностном и нормативном контекстах, присутствует во всех творениях христианской культуры. Объясняется это тем, что «в отличие от придуманного термина "магический реализм", искусство по определению, по своей внутренней природе является магическим. Каждому художнику знакомо удивительное чувство, возникающее от того, что физические материалы и изобразительные средства в какой-то момент совершенно необъяснимым способом создают иллюзию действительности. Магия иллюзорности изображения природы захватывает, как волшебство. Это истинное чудо искусства... Магия слова, звука, линий и форм, как музыкальные фразы Дж. Колтрэйна или архитектура А. Гауди, создают иную реальность» (Власов В. Г. Магическое искусство // Он же. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 4. - СПб., 2001. - С. 248). Характерно, что в XX в., несмотря на несколько веков неуклонной и все более расширяющейся секуляризации, когда Запад успел привыкнуть к позитивистским миро- объяснительным схемам, мысль о двоемирии, облекшаяся в формулу магического реализма, неожиданно оказалась для него притягательной. Искусство, литература, которым всегда тесно и неуютно в нормативных рамках эстетики плоского бытописательства, а значит и художники, признававшие непростоту земного бытия, почувствовали в ней присутствие духа высшей творческой свободы. В полной мере этой свободой сумели воспользоваться латиноамериканские писатели X. Л. Борхес, А. Карпентьер, Г. Гарсиа Маркес, в произведениях которых игра художественного воображения, с одной стороны - опирается на глубинные архетипы коллективного бессознательного, а с другой - сочетается с утонченным интеллектуализмом. Парадоксальное сочетание национально окрашенных архаизмов с рафинированной метафизикой придает произведениям магического реализма неповторимое обаяние, притягивающее к ним как массовое, так и элитарное художественное сознание. В эстетических мирах этих произведений смещаются временные координаты и перемешиваются временные потоки. То же самое происходит и с пространством: оно теряет устойчивость, лишается привязанности к чему-либо прочному, заставляет читателя утратить всякое представление о том, где его «я» находится на самом деле. В этих мирах ослаблена или даже совсем устранена психофизическая причинная детерминация изображаемых состояний и событий. Ее замещает логика, не вписывающаяся в привычные детерминационные схемы, подчиняющаяся неким таинственным силам, в замыслы которых человек не в состоянии проникнуть. Обе реальности, физическая и сверхфизическая, существуют в них в таком глубоком взаимопроникновении, что даже их мысленное, условнотеоретическое разделение теряет всякий смысл. При всем этом самое удивительное, что происходит с читательским «я», - это не отрыв от реальности как таковой, а напротив, возникновение ощущения, что оно погружается в такие смысловые пласты сущего и должного, где ему открывается жизненная правда самой чистой пробы, которая прежде была от него скрыта. Борхес в своей работе «Повествовательное искусство и магия» так характеризовал своеобразие магического реализма: «Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый - естественный, он - результат бесконечного множества случайностей, второй - магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь - это предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии».
Характерно, однако, то, что в этом направлении искусство магического реализма развивается только там, где культура имеет глубокие национальные корни, уходящие в тайные сферы коллективного бессознательного. Если же эти корни не слишком глубоки, то результаты оказываются совсем другими. Именно так произошло с упоминавшейся выше североамериканской версией магического реализма - гиперреализмом. Он эволюционировал по направлению к фотографически точному воспроизведению действительности, к полному растворению индивидуального творческого «я» в натуралистическом, механическом фотографизме. Последний достигался использованием диапроекций, аэрографа, фототехнических приемов. Причиной же подобной эволюции явилось отсутствие достаточного слоя национально-культурного «гумуса». Это и привело к тому, что вместо магии непостижимого американские художники (Э. Уайет и др.) стали воссоздавать самый верхний слой наблюдаемой реальности. В их произведениях магия бытия если и присутствовала, то в микроскопической дозе. Чаще всего творческие попытки ограничивались вниманием к передаче сугубо внешних световых эффектов - блеска различных искусственных материалов (металлических предметов, начищенной обуви и т. п.), сверкания городских огней, зеркальных витрин и т. д. Даже намеренные пространственные сдвиги и смешения предметов не могли защитить зрителя от ощущения динамики духовного оскудения, настигшего это мир.
В русской литературе XX в. наиболее крупным представителем магического реализма можно считать А. Платонова. В его романах «Чевенгур» (1929) и «Котлован» (1930) художественная ткань имеет яркую национальную окраску. Но эта окрашенность бесконечно далека от лубочной манеры. Ее природа такова, что она уводит воображение и мысль читателя в такие глубины коллективного бессознательного, где теряются национальные различия, а люди начинают выглядеть почти как предметы, растения и животные, т. е. предстают существами, находящимися со всеми ними в некоем первородном, неизбывном родстве. При этом совершается не редукция художественного восприятия. Напротив, писатель своим языком, стилем словно завораживает эстетическое сознание читателя, и тот начинает погружаться в некий магический туман, внутри которого исчезает все несущественное, но зато с устрашающей отчетливостью начинает проступать темная изнанка мира, лежащего во зле.
◘ Лит.: Гугнин А.А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: Феномен и некоторые пути его осмысления. - М., 1998; Карпентьер А. Барочность и чудесная реальность //Он же. Мы искали и нашли себя. - М. 1984; Кофман А. Ф. Проблема «магического реализма» в латиноамериканском романе // Современный роман: Опыт исследования. - М., 1990; Лукач Г. К истории реализма. - М., 1939; Николаев П. А. Реализм как творческий метод; (Историко-теоретические очерки). - М., 1975; Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века. - Л., 1971; Chanady A. В. Magical realism and the fantastik. - N.-Y., L, 1985.